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Keja Ho Kramer

Tree Drawings

See into the trees Elvan Zabunyan

En 1980, sortait le disque Seventeen Seconds de The Cure, la pochette de l’album montrait une photographie d’arbres qui tendait vers l’abstraction, les branches presque floues se perdaient dans un fond blanc opaque comme effacées par une lumière aveuglante. L’image renvoyait d’une certaine manière au morceau culte A Forest où la voix grave et lancinante de Robert Smith marquait la naissance de la cold wave : « Come closer and see/See into the trees/Find the girl/If you can/Come closer and see/ See into the dark/Just follow your eyes/Just follow your eyes/I hear her voice/Calling my name/In the dark/I hear her voice/And start to run/Into the trees/Into the trees ».

On peut s’interroger sur la façon dont un travail photographique et filmique renvoie à une mémoire. Comment, en tentant une approche critique d’une œuvre visuelle, un certain nombre de sons, d’images, de souvenirs apparaissent-ils à la surface de l’esprit pour venir nourrir de façon imaginaire le sujet sur lequel il nous est demandé d’écrire ? Au moment même où la référence à A Forest affleure, jaillit simultanément une autre image, celle du travail photographique et théorique de Robert Smithson lorsqu’il articule les notions d’allégorie et de métaphore et qu’il propose une analyse particulièrement pointue de la photographie comme médium, de l’appareil photographique — camera en anglais— comme moyen d’enregistrer une réalité dans sa limite. « Some artists écrit-il, are insane enough to imagine they can tame this wilderness created by the camera. One way is to transfer the urge to abstraction to photography and film. A camera is wild in just anybody’s hands, therefore one must set limits. But cameras have a life of their own. Cameras care nothing about cults or isms. They are indifferent mechanical eyes, ready to devour anything in sight. They are lenses of the unlimited reproduction. Like mirrors they may be scorned for their power to duplicate our individual experiences. It is not hard to consider an Infinite Camera without an ego. Somewhere between the still and movie camera, I postulate the Infinite Camera. »#1

Lorsque l’on évoque avec Keja Kramer la façon dont elle construit son travail artistique, elle renvoie à son usage de la photographie comme à une certitude, c’est là que se situe, affirme-t-elle, la base de sa pratique et de sa formation. Mais, alors qu’elle décide de présenter à l’occasion de sa première exposition personnelle, des tirages argentiques qu’elle intitule « dessins » (les Tree Drawings série photographique de 22 photographies réalisées en 2007-2008), elle effectue un transfert conscient d’un médium à un autre. Ce qu’elle montre — en l’occurrence ici des arbres — sont des photographies qu’elle préfère penser comme des esquisses évanescentes représentant un élément de la nature vu depuis la terre en levant les yeux au ciel. Car ce que l’on voit des arbres, ce sont les cimes, ce sont les branches qui sont le plus près du ciel. Ce dernier est omniprésent dans le travail de K. Kramer, c’est lui qui nous permet d’établir voire de rétablir l’équilibre de notre verticalité au moment où le vertige pourrait nous saisir.

Quel rapport le corps construit-il avec le ciel semble demander ces photographies ? Quelles images raccorde-t-on à cet espace immense qui nous surplombe ? C’est là que la belle proposition de Smithson avec sa « Caméra infinie » prend son sens quand on la glisse vers la pratique photographique de K. Kramer. Pour regarder le haut des arbres et le ciel, il faut lever la tête, changer la position de notre corps en cambrant la nuque, en la renversant pour la mettre à l’horizontal. Si les appareils numériques grâce à leur écran peuvent permettre d’éviter cette position, il est plus difficile de prendre des photographies avec un appareil analogique sans physiquement ressentir ce renversement, à moins de prendre des photos à l’aveugle sans regarder à travers le viseur.

En observant attentivement les Tree Drawings et la vidéo Dark Rainbow que l’artiste décide de présenter conjointement à ses photographies,  on comprend que c’est non seulement par ce renversement que K. Kramer crée ses images mais c’est par lui également que le spectateur se positionne. Dès lors, la posture verticale n’est plus la référence première par laquelle l’œuvre est appréhendée. Le ciel (avec tout son ensemble de métaphores) est récurrent dans le travail de l’artiste. « The Sky is My Ceiling » dit la vidéo tournée à Sao Paulo en 2006. Dans un entretien avec Cyril Beghin intitulée « Around the Sky », K. Kramer explique que ce sont des citations de J.G. Ballard (extraitesde The Concentration City, 1967) qui l’ont motivée pour réaliser ce travail et elle parle notamment du personnage « qui est fasciné par des oiseaux qui n’ont pas d’ailes, des corps qui passent et n’ont nulle part où s’envoler ». C. Beghin enchaîne lui aussi en parlant d’une action qui renverrait à l’action de voler : « Tu ne filmes pas le « décollage », il n’y a pas d’emphase de l’envol, on est d’emblée dans le vol. Tout l’enjeu du film est alors, dès le premier raccord, de tisser l’aérien avec la ville — c’est peut-être là que tu respectes le récit de Ballard » #2 .

« Tisser l’aérien », une belle expression pour lire par extension ce que fait K. Kramer avec Dark Rainbow (là encore une référence explicite à un phénomène que l’on voit dans le ciel). Cet aérien se tisse ici avec les arbres, avec la légèreté des personnages qui traversent les plans, l’omniprésence de la terre et du ciel, de l’eau et des nuages, tous ces éléments saisis dans un espace paradoxal où l’oxygène de la nature s’oppose à la respiration artificielle du personnage masculin poussant à son extrême la sensation d’oppression.  C’est en créant sa propre « Caméra infinie » que K. Kramer propose une œuvre étrange, volontairement indéfinissable. Grâce à un montage harmonieux et décousu, à des gros plans de visage dont la beauté triste perdure longtemps après qu’ils aient disparu, elle renvoie d’une certaine façon à un inconscient, à cette envie irrépressible de l’abstraction évoquée par R. Smithson. Décider de mettre en parallèle Dark Rainbow et les Tree Drawings, c’est faire acte d’une grande détermination. Cette dernière se rattache, il nous semble, à une phrase prononcée dans un épisode particulièrement émouvant du film que l’artiste a réalisé en 2006 avec Stephen Dwoskin sur son père, Robert Kramer, I’ll be your eyes, you’ll be mine. Le personnage masculin (on comprend qu’il s’agit de S. Dwoskin) évoque l’amitié qui le liait à R. Kramer et parle notamment de la question de la structure. Pour lui, tout le processus du cinéaste se jouait sur la façon dont cette structure pouvait être déstructurée et vice versa. Liant à tout acte de l’existence cette volonté extrême de construire une structure en la dépassant, il analysait l’éducation que R. Kramer avait donné à sa fille en soulignant « un choix de liberté totale ». Au-delà du contexte dans lequel cette remarque peut s’inscrire, à savoir celle des années 1970, moment où la « liberté totale » était l’utopie d’une idéologie, elle peut aussi être comprise comme une manière de structurer à sa façon un rapport au corps, au mouvement, au déplacement. Chez K. Kramer, l’espace entre la terre et le ciel se joue dans cet affranchissement. Seulement dès que l’on a conscience d’évoluer dans une « liberté totale », on sait déjà qu’elle se fabrique, qu’elle se contrôle, qu’elle se bride. Entre Dark Rainbow et les Tree Drawings, il y a la légèreté de l’air mais il y a aussi les traits noirs qui tracent les limites, l’obscurité qui donne la sensation de la lumière, le flou qui révèle la netteté. Les branches photographiées, même les plus transparentes, les plus aériennes, les plus abstraites, ne font jamais oublier que l’arbre a des racines.

 


#1 Robert Smithson, « Art Through the Camera’s Eye », c.1971, in The Collected Writings, (sous la direction de Jack Flam), Berkeley, University of California Press, 1996, p. 372.