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Keja Ho Kramer
The Sky is my Ceiling
Around the sky
 
 

Around the sky
Entretien de Cyril Béghin avec Keja Ho Kramer

Comment le film s’est-il fait ?
C’est un film de processus. L’AFAA avait organisé un voyage à Sao Paulo pour plusieurs artistes – il s’agissait d’aller « quelque part » pour créer « quelque chose », il y avait une nécessité de produire. J’avais découvert avant de partir le récit de J. G. Ballard, The Concentration City, et je l’ai abordé à la manière d’un scénario. Tous les sous-titres du film sont des dialogues extraits du texte de Ballard, que j’avais d’abord faits traduire en portugais – ils ont finalement trouvé un rythme plus juste dans leur langue d’origine, en anglais.
L’idée contenue dans cette histoire était la meilleure cartographie que je pouvais imaginer pour aborder la ville. Je n’ai jamais regardé une carte de Sao Paulo, j’avais juste ce livre, l’image de ce livre et le désir de le raconter.

Feel really lost, have to get the camera out.
Have to oblige myself. VITAL !

Tu pensais, avant de partir, mettre en scène l’histoire de Ballard ?
Non, pas vraiment. Il n’y avait aucune idée, juste un désir. L’expérience du voyage est ensuite venu m’aider - je me doutais de mon instinct, de la manière dont je survis avec la caméra en voyage. En ne prenant rien d’autre que la caméra, il n’y avait pas de projection possible sur un corps ou la nécessité d’un corps. C’est là où, avec le recul, le film prend de l’importance – parce qu’il montre ce détachement total, ce simple besoin d’aller, et de la métaphore : la métaphore prend le dessus sur la nécessité de « poser » quelqu’un dans l’image. On, au sens large – moi y compris –, on ne sait pas très bien qu’est-ce qui devient le plus fort dans le film. Est-ce qu’on suit une vague fiction avec les sous-titres, ou juste l’instinct d’une émotion, d’une impression d’apesanteur, de flotter, d’être dans les strates, de monter et descendre sur différents niveaux ?
J’avais photocopié le récit de Ballard et en avais collé les pages dans un cahier, en laissant des pages blanches en vis-à-vis pour pouvoir noter des intuitions, par exemple : « Description of an area. High rise, getting above the city, shooting long streaks downwards the impression of claustrophobia, very limited space, no sky. » Pendant tout le film j’ai gardé cette attention et cette intention de filmer la ville d’une certaine manière, de réellement être un point de vue. C’est ça qui a été respecté – en gardant des cahiers de ce genre on se rend compte à quel point on est conditionné par notre propre esprit !

Lorsque tu as commencé à parler du récit de Ballard, tu disais qu’il contenait une « idée » ; tout à l’heure tu évoquais la « métaphore ». Tu peux préciser cette idée, cette métaphore ?
Un garçon cherche à se délivrer d’une ville. Son désir est de s’envoler. Dans le livre, on va chercher la solution de ce désir dans une sorte d’archéologie de la ville ; le personnage est fasciné par des oiseaux qui n’ont plus d’ailes, des corps qui passent et n’ont nulle part où s’envoler. La ville le rattrape, on lui dit qu’il est totalement fou, que personne ne peut partir. Evadé, il se retrouve piégé dans un « sas temporel » et on lui affirme qu’il n’est en vérité jamais parti : « Vous croyez vous être échappé, mais vous n’avez jamais quitté la ville. »
Il y a plein de raisons pour lesquelles cette histoire m’a parlé, notamment ce besoin d’évasion, de liberté psychique qu’on retrouve dans d’autres de mes vidéos. Il serait possible d’en faire un film avec un « vrai » personnage. Je l’ai évité à Sao Paulo parce que les acteurs ne sont pas apparus. À cause de ma forte tendance à projeter de la fiction et du problème de la langue, l’énergie pour avoir des personnages n’est pas venue ; tout ce qui aurait dû servir concrètement à une construction narrative normale, avec quelqu’un que l’on aurait suivi dans ses actions, a été avorté pendant tout le séjour.

Ce qui me plaît dans le film, c’est que la métaphore dont tu parles n’a pas de début, ce qui est une manière d’en désamorcer la forte symbolique. Tu ne filmes pas le « décollage », il n’y a pas l’emphase de l’envol, on est d’emblée dans le vol. Tout l’enjeu du film est alors, dès le premier raccord, de tisser l’aérien avec la ville – c’est peut-être là que tu respectes le récit de Ballard, dans cette manière de ne pas s’en sortir parce que tout est toujours entremêlé. Le film ne joue pas directement un antagonisme, une opposition simple de la ville et du ciel, même si ça n’arrête pas d’être apparemment dit par les sous-titres et désigné par certains raccords. Mais tu en trouves les équivalents dans la ville, les images de la ville donnent l’idée d’un espace générant ses propres gonflements d’espaces vides. J’aime par exemple beaucoup le raccord entre les feuillages en contre-jour et les clignotements des lumières urbaines, la nuit. On a tout à coup une sorte de vision en négatif, une vision en noir d’un espace à trois dimensions entouré, sculpté de l’extérieur par le facettage des feuilles, le clignotements des constellations de lampadaires… Ces équivalences, on les retrouve dans tout le film et elles engagent une autre structure que celle du récit ou de la métaphore dont tu parlais. Comment est-ce que tu en es venu là ?
C’était la part la plus excitante du travail. J’ai filmé sans savoir quoi faire du matériel. En filmant j’étais dans toutes les idées simultanément, comme un soldat prêt à défendre l’ensemble d’un territoire. J’ai « accumulé » l’histoire et après, j’ai laissé les images… Je ne savais pas quoi en faire parce qu’elles manquaient des conventions classiques par lesquelles on construit sur le développement d’un personnage, sur une narration verbale, sur des échanges de dialogues. Il n’y avait rien de tout cela dans mes accumulations.
J’ai ensuite pu travailler au montage avec Stephen Dwoskin, c’est à dire avec quelqu’un qui a un rapport complètement différent au cinéma. Ça n’était pas prévu, j’ai rencontré Stephen bien après le tournage du film.

Et tu n’avais pas fait de tentative de montage entre-temps ?
Non.

Maybe I can just be patient.
The people I want to film I cast them, those that I don’t I just film a moment of space, a breath.
Nobody talks. It’s a telepathic film.

Tu es resté longtemps sans toucher aux images ?
Oui, plus de huit mois, peut-être un an… Ce qui est mon rythme naturel. Il y a une forte préparation en amont, la décharge du filmage et après, toujours, un moment d’absence. C’est comme rentrer dans une chambre où il y a un bordel énorme que l’on n’a pas envie de ranger – c’est plus simple de fermer la porte !
J’ai appris une chose extraordinaire en montant le film, quelque chose qui s’est pratiquée avant de se parler. Il s’agissait de rentrer dans le montage comme dans une méditation. Il y a des « triggers », des déclencheurs : une image en amène une autre, qui raconte une suite d’histoire qui en ramène d’autres, etc. La manière dont la structure s’est construite, pour en revenir à ta question, a plus à voir avec une capacité cognitive d’appréhender ce qu’on est en train de voir, de vraiment écouter les images qui ont été faites, qu’avec une construction préalable dans laquelle on chercherait à faire entrer les images comme dans des wagons. C’est une manière totalement différente d’aborder le montage.

Mais il y a eu un moment, au cours du processus, où la structure d’ensemble est devenue claire, où tu en prévoyais la suite ?
C’est plus compliqué – la structure existait avant sur le papier. Voilà pourquoi le film reste intrigant pour moi : il montre une intention au filmage, mais pleine de trous. Il s’agissait de filmer de l’invisible, au bout du compte : des mots étaient mis en scène pour ne pas être décrits, mais envolés, arrachés, tirés, flottés… Mis en scène n’est pas la bonne formule : il s’agissait de cadrage surtout. Au montage, comment faire se rencontrer ce matériel et l’histoire ? Tout s’échappait dans tous les sens, mais je tenais encore, malgré tout, à l’ancrage de la fiction - ça pourrait être une critique du travail.

Mais tu le dis toi-même, on n’a pas l’impression d’une fiction qui ancre le film, plutôt de quelque chose qui flotte et s’accroche de temps en temps aux images – il y a ces beaux moments où les sous-titres sont montés au même rythme que les plans et deviennent alors comme des légendes d’images autonomes. La fiction est comme le ballon, quelque chose qui participe du même espace et s’y entrelace, parfois plus lourd, parfois plus léger. Je crois que le spectateur abandonne très vite l’effort de percevoir une trame narrative et est pris par une sorte de grille poétique du film, la manière dont les motifs y reviennent : l’alternance de la masse et de l’énergie des chevaux avec celle du ballon, avec celle des immeubles, avec la manière dont tu commences à introduire de manière plus affirmée les images de vol, etc. C’est un peu ce que Pelechian appelle du « montage à distance ». On a l’impression là d’une forme de progression très serrée, très écrite, qui n’a plus grand chose à voir avec ton récit d’origine.
Ça naît de ma grande capacité à la métaphore – qui est à la fois une qualité et un défaut. Qu’est-ce qu’on pourrait voir qui déclencherait le plus de souvenir et de ricochets par rapport à ce qu’on a besoin de voir à ce moment-là, quelle est l’image qui produirait ça ? Il faut chercher dans la ville, dans les images…
La journée de tournage pour aller filmer les chevaux était vraiment incroyable. Je savais que je voulais aller à cet endroit extraordinaire, en plein milieu de la ville – et j’y ai retrouvé mon ballon. Ça m’intéressait d’affronter le filmage de cet espace, de ce huis-clos, de cet encerclement qu’est un hippodrome. Les courses ont quelque chose d’excitant : on se tourne autour sans arrêt, mais avec dans cette répétition il y a toujours l’adrénaline de la différence. Rien de plus contraint et de plus sauvage en même temps : quoi qu’il arrive on ne quitte pas cet endroit, en étant simultanément dans la jubilation d’oublier qu’on est enfermé. Le ballon fait la même chose, c’est un gros poisson dans un aquarium. Ces significations, les liens de ces couches sont apparus au fur et à mesure du montage.
Je m’y perds moi-même dans cette multiplicité de points de vue. Il n’y a rien dans The Concentration City qui indique que l’on va aller regarder des chevaux, mais les chevaux sont sans doute une plus belle histoire d’oiseaux sans ailes.

It feels like a bad dream I can’t figure out the pieces.
Time to forget the story and start with the space.
What is it that I have. The elements.

On n’a pas la perception de cette circularité, en voyant le film – plutôt l’impression d’une vitesse rectiligne, de séries horizontales tissées avec des séries verticales.
Il y a un plan très large où l’on voit, au loin, les chevaux circuler en rond. La circularité n’est pas vraiment mon problème, je préfère ce que tu y vois, de la ligne droite fuyant sans interruption. De toute façon, quand tu es dans l’architecture, il y a toujours du perpendiculaire - il n’y a que Niemeyer qui ose la courbe, les formes féminines. Ses bâtiments font exception par leurs volutes… Si j’avais dû introduire du courbe dans Sao Paulo, ça aurait été un vrai problème de tournage ! Mais c’est pas ça qui m’intéressait.

J’ai l’impression très forte que la vraie métaphore du film concerne le montage, que le montage du film est métaphorisé par la manière dont le ballon passe derrière ou devant des immeubles, dont des lumières naissent et meurent, dont des éléments passent les uns derrière les autres le long d’un défilement horizontal.
Oui. C’est parce qu’il y a, comme dans Mechanical Night, cette volonté d’essayer d’enlever la fine couche entre l’air et l’eau, de faire disparaître le dessus et le dessous. Avec ces films j’ai l’impression de construire petit à petit l’architecture de mon monde pour pouvoir y faire venir les corps. Comme un titan qui tirerait des éléments de chaque côté… Dans Mechanical Night, c’est poussé plus loin et simplifié aussi ; il n’y a plus que le dessus et le dessous, et il s’agit de passer de l’un à l’autre, tout le montage est basé là-dessus. Là encore à l’aide d’un récit, celui de La petite sirène d’Andersen, et toujours pour en enlever le corps et ne garder que l’espace. Des histoires sans corps dans des espaces : aménager les décors, ne plus avoir que de l’idée…

… et des matières d’images…
…qui font que c’est de l’idée. Dans Mechanical Night comme dans Le ciel est mon plafond, je crois, on peut réellement sentir quelque chose, avoir des sensations : l’apesanteur, l’absence de démarcation entre le ciel et l’eau. Rentrer dans ces films c’est être avec ces perceptions et ces émotions.
Chaque film a sa spécificité, ses tâches à accomplir. Mechanical Night est un film de « recyclage », j’y ai un peu vidé mes poubelles d’images, je suis revenu sur des choses photographiées ou filmées dans les années précédentes sans rien tourner en plus. Pour Le ciel il y avait quelque chose de très concret dans le fait de ramener une cartographie de la ville et de partir de là.

Quand tu as pris des photos sur place, à Sao Paulo, tu savais que tu allais les introduire dans le film ?
Il y a mon passé de photographe… et je pense que je me positionne, que je filme comme un photographe. Je commence seulement maintenant à me détacher de cette position, de ce statisme. La vidéo est un flux, même dans le statique. J’ai été longtemps bloquée par la caméra posée, mais au fil des deux ou trois derniers films je suis devenue consciente de la matérialité du filmage, de la matière du mouvement.
Les photos ont été développées là-bas, je voulais que toute l’énergie du film soit générée sur-place, sans avoir rien à refaire, à tirer etc. On part avec ce qu’on a ; si on est limité au départ, on revient limité. Je pense à l’art contemporain en disant ça, et aux vidéos de l’époque. Un film qui « marche », la petite chose qui fait exister une vidéo devant un spectateur, c’est tellement rare ; les vidéos de surveillance sont omniprésentes, c’est pour ça qu’il est important de sortir de la position du photographe, et de fouiner – d’être une taupe, un aigle, un requin, d’être beaucoup plus agressif dans sa manière de chercher. Parce qu’aujourd’hui tout le monde est un appareil photographique, est en train d’absorber du pixel en masse, qu’est-ce qui fait la différence, qu’est-ce qui nous emmène plus loin ? C’est la position, l’intelligence, le regard, la passion, le dévouement à la recherche.

Video low sky line no sky line

Dans Le ciel, j’ai l’impression que tu viens au travail de la matière vidéo à partir du photographique, ou à partir d’images extrêmement statiques – je pense aux clignotements, qui installent la conscience de la nature tramée de l’image et renvoient ensuite à la trame urbaine en général comme à celle des façades d’immeubles. Il y a des voiles de pointes lumineuses qui circulent, se détachent : la pellicule entre l’air et l’eau dont tu parlais tout à l’heure, c’est la surface de la mer miroitant au ralenti mais aussi une bâche flottant devant un immeuble.
Je l’ai vu sur place qu’il y avait une sorte de dialogue entre les clignotements et la ville. Cette double position de photographe et de filmeur, dans Le ciel, est le début d’une prise de distance… On commence à rentrer dans le portail du pixel à partir des perceptions de détail du mouvement : des clignotements, une goutte d’eau qui tombe… Une fois qu’on a compris que ça bouge dans l’image, il faut s’intéresser à ce qui bouge. Dans ce film je suis encore très bloquée. Je savais qu’il y aurait un mélange de photo et de vidéo, mais je l’ai poussé plus loin et m’en suis débarrassé dans Mechanical Night. Ça n’est pas une question très intéressante à trimballer, mais il faut savoir y répondre, se positionner, reconnaître ce qui bouge : est-ce que c’est mon corps, la caméra, la goutte d’eau…
La photo c’est une image infinie muette. En cinéma on décide de la durée de la photo, ça devient un plan, qui amène du son, qui amène quelqu’un qui parle ou un sous-titre muet, un autre type d’échange, de rapport.

Tu aurais pu faire Le ciel en cinéma ?
Pour faire ça - et c’est ce que j’anticipe avec mon prochain film, Killer of Beauty – il faut apprivoiser d’autres règles. J’ai apprivoisé en photographe des règles de vidéo, et ces nouvelles règles de vidéaste me permettent d’expérimenter sur un registre différent, de me libérer la tête de toutes les conventions. Peu importe la durée, peu importe le maniement des outils, de la palette de cinéma ; néanmoins, je suis fascinée ou plutôt médusée, bloquée par le monument cinéma. Alors je cherche, je me transforme en scientifique. La palette cinéma a ses attributs, qui sont très capricieux ; un film de cinéma n’est pas pratique, ça se pense très différemment. Killer of Beauty va être nécessairement plein de cette différence.

Est-ce que tu as pensé à commencer à filmer Killer of Beauty à la manière d’« une histoire sans corps », est-ce que tu veux passer par là encore avant d’aborder la mise en scène ?
Le problème du corps est infini, et infernal. Je vais partir sur les lieux de tournage quelque temps sans acteur pour savoir comment maîtriser, dompter l’espace. Quand tu imagines l’infini entourant le cadre et que tu cherches à délimiter ça, c’est immense… J’ai besoin sans doute de faire la vidéo métaphorique de Killer, et de maîtriser l’espace à travers le viseur, pour pouvoir tranquillement y mettre des corps, plus tard. Il y a un tel déséquilibre quand le corps arrive, on ne sait plus ou donner de l’œil, c’est trop !
Les limites arrivent vite dans le jeu ; il y a de bons acteurs qui sont illimités, qui te donnent cette impression. Mais je n’ai pas eu cette chance jusqu’ici, je me suis souvent trouvée devant des corps limités ; mais comme je suis fascinée, je regarde ça, et je ne sais plus comment détourner le regard. Dans Killer il faut que je fasse se rencontrer les deux niveaux : le décor de la campagne, des collines, des animaux, qui va accueillir la fascination des corps, des gouttes de sueur… Construire un territoire pour y accueillir une histoire ; on va chez le cinéma.
J’ai revu Lolita de Kubrick il y a quelques semaines. C’est d’une intelligence extraordinaire, de la mise en scène absolue. Toute la mécanique de cinéma que l’on connaît, le flingue, le secret, est complètement détournée dans une surprise réjouissante. J’aimerais bien arriver là ! Quand on voit clairement les choses, on sait les détourner ; et je commence à percevoir pour Killer une simplification de mon bagage de métaphores, tout ce qui complique inutilement la simplicité du travail. Dans mes films jusqu’ici j’ai été plus dans la profondeur que dans la longueur ; maintenant j’aimerais faire venir des choses qui poussent sur une plus longue durée, qui ne donnent plus l’impression d’être totalement écrasé par la multitude de sens des images. Ça me semble primordial : la durée de la parole, la simplification du sens. Et après seulement la complexité géographique, la complexité animale, la complexité des points de vue.

Tu penses beaucoup travailler le film au montage, comme tu l’as fait jusqu’ici pour tes autres films ?
Non, je pense que je suis arrivé au bout de ça. Mon ambition va plus loin que ce que je sais faire, et j’ai besoin d’avancer.

Propos recueillis par Cyril Béghin, à Paris, le 3 juin 2008

 

Slow death of the viewfinder